Apesar da sua pendular evidência de configurações teatrais, é rara a determinação qualificativa que pressupõe, a partir de As Troianas de 1994, as apresentações dos trabalhos do projecto teatral. A subliminaridade evidente na redução pontual de alguns elementos ditos teatrais (nomeadamente no que respeita à presença de um corpo vivo em cena) é aliada a uma crescente, ainda que igualmente deleve, superimposição aguçada de elementos e condições cénicas que possibilitam a formação do teatro que consente a sua expressa e preposicional ausência. Convocando Hölderlin e, consequentemente, o seu profeta cego, é na instância da cesura (compreendida aqui como uma interrupção para uma transmutação) que estes trabalhos parecem acontecer, similarmente habitando a conjuntura do desvelamento em potência. 

Tal se enceta, talvez de uma forma mais evidente, a partir de mesa (1999), onde o desfasamento da ação performática ainda premente se quantifica em torno do objeto homónimo que congrega, na sua singularidade, possibilidades várias de atuação (i.e., a focagem de um slide, a revelação de uma fotografia, o repousar encaixado de um cotovelo, etc.). Falamos, portanto, de uma cena. As alternâncias desta configuração percorrem o isolamento de alguns elementos teatrais no decorrer dos cinco anos de atividade seguintes e que se desenvolvem à data de hoje, contemplando a natureza performática corporal em notas sobre o deserto (2000), e a separação entre voz e corpo no texto gravado (porventura melhor, a voz) em imaginação morta imaginem (2001) e O Sabão (2002)—o primeiro encerrado num objeto (um vinil branco) e o segundo constituído enquanto peça radiofónica para quatro vozes. Já a fina rasura entre o espaço e o corpo demonstra-se pela primeira vez em “teatro” (2003) onde, à exceção da figura do projecionista, os corpos em cena se acompanham tão-só no filme 16mm—o rosto decepado de um ponto de teatro que, emudecido, repete um epitáfio grego; e o rebatimento de uma divisão em terra batida, onde se abre uma porta—um corpo em suspenso e um túmulo vazio. Simultaneamente, “teatro” representa também o principiar de uma possível tendência perante o testemunho do culto do luto e do inumado. O teatro apesar do teatro, sem o teatro, depois do teatro—o templo que encerra o inacessível; a intermitência da voz de um morto. 

O volte-face evidente, portanto, nas primeiras apresentações que determinam o início dos anos 2000, reflete na compreensão da obra três zonas distintas de foco (não impossibilitando a sua sobreposição): a ação performática; o texto e a voz reportados pelo som; e o objecto cénico e corpo unos, frequentemente anulados pela sua mutualidade e aqui em realçada evidência pela sua proximidade a visitação. Trata-se de objetos de trabalho verdadeiramente limítrofes, consequentes na sua aproximação ao teatro mas também, por vias silenciosas e aguçadas, a um pensamento que os coloca (ainda que momentaneamente) no que se poderá considerar o pensamento escultórico, eclipsando o drama pela subtração. De um certo modo, os trabalhos atuam como acercamentos de lugares e elementos informados pela sua historicidade e rompidos (unidos) pela mesma razão. Cena e fora de cena, palco e subpalco, diálogo e didascália atribuídos segundo a compreensão de uma lógica clássica então subvertida, repensada e atribuída ao teatro para além da sua modernidade.  Bouvard e Pécuchet (2004) anuem a este mesmo sentido, não sem algum humor enfermo perante a causalidade do texto que o motiva (um romance enciclopédico sobre dois escrivães e as suas tentativas insucedidas de se estabelecerem noutras atividades). No caso, é pressuposto o momento infinito e vagaroso da sua reconciliação com a scriptorium, em cena exercendo somente a sua função de copistas—os mais cândidos dos candidatos —, face-a-face numa secretária dupla criada à imagem da sua cumplicidade. Olham-se e reproduzem minuciosamente os livros que os testemunham. Acontece, neste sentido, o encontro perante uma espécie de entendimento e compêndio da obra reportada, sinalizando a sua mais ínfima génese na perpetuação de um único gesto alegórico (e escultórico). 

Regressando a visitação e à sua reminiscência de objetos anteriores, são colocadas em duas salas opostas um par de tendas moldadas com farinha. Rentes ao solo e fragilizadas pela inerência e efemeridade da sua matéria repousam, seladas, sob a ténue incidência lumínica de um projetor que contorna os seus volumes cortantes e em desmoronamento, como montes de pedra ou de neve. No grego σκηνή (skiní), a mesma palavra daria nome a cena. Simultaneamente (e numa interpretação mística), seria o lugar de encontro com o divino (o escondido, o abrigo). São algumas as instâncias onde a presença deste corpo se apresenta como edifício (possivelmente, ator) nos trabalhos apresentados pelo projecto teatral. No filme de 2008, LION NOIR, uma tenda insurge-se imiscuída nas montanhas rigorosas dos Alpes Franceses—au nord, rien; au sud, rien; à l’est, rien; à l’ouest, rien; au centre, une tente. Também em dom (2012), a projeção de um filme após o corte de entrada (nenhuma entrada) de uma tenda, organiza um conjunto de imagens filmadas em Marrocos onde, por chance, foi localizado algo como um celeiro berbere. Erguido com a mesma entidade material (alimento para gado) que o conduziria lentamente à sua destruição por consumo, a construção espelha-se em visitação pela sua determinação escultórica, concomitante em forma e em proximidade causal (a farinha enquanto símbolo de um sustento vital, em muitas instâncias, sagrado). Assim em moinho (2013). Já em arca (2017), é o cerzir, fechando, de uma tenda, que determina a ação aplicada sobre o símbolo, contornando em fios de ouro uma divisão interna à sua estrutura. Sob a destreza aplicada da informação à luz de uma vela, é também em-si um teatro de sombras por excelência (do mesmo modo que em 2021 meio templo alude à estrutura canónica do teatro noh). 

Ao centro do encontro (da visitação), uma organização de tecido em trama gravita sobre a forma ascendente de um dispositivo em madeira. Na sua margem batente, superior, leves movimentos trespassam as fibras cruas cruzadas, velando e desvelando o seu desenho em inconstantes incidências de luz. Apesar da sua singela representatividade em escala, está na trama a mão (diria até, a evidência da mão) que determina, indiretamente, a constatação da presença antropomórfica aludida pelas representações escultóricas horizontais que a interrompem. À imagem do que se sucede em vasos (2024), são trabalhos que decorrem no interior dos objetos (no caso da exposição do seu interior, como se na abertura de um túmulo), frequentemente convocando o corpo vivo à cena através da simples evocação da sua presença finda, numa espécie de negativo.  De uma forma talvez mais evidente, advém do vazio do teatro (2009) a demonstração inicial desse preceito, jazendo junto de um fundo em terra transladada o volume inerte de uma encenação entrançada. Reunindo, em consonância, a patina inerente ao enfaixamento de múmias e a tradição milenar (e verdadeiramente particular) dos retratos fúnebres de Fayum, ecoa na arqueologia da sua disposição a vaga e abismal antropomorfia do vazio exumado. Da mesma forma que em cânone (2018) o vazio de dois recetáculos revela a instância eventual de preenchimento mediante um gesto (mecânico) de um dispositivo semelhante a uma roda dos expostos, assim em visitação um corpo parece viver na intermitência de um recuo perante a repetição de um gesto (aqui, escultórico).  É na habitabilidade destes espaços, espécies de espaços, que se propaga e eterniza esta estranha relação entre o teatro e o espetador, o lugar ilimitado e anecóico entre a cena e esse semi-morto que está dentro e fora dela conforme o paradoxo da sua atuação. 

Eva Mendes