Durante grande parte dos últimos anos, o meu foco de pesquisa centrou-se nos artistas, atividades e acontecimentos circundantes do que é considerado, aos dias de hoje, um dos projetos de ensino artístico mais relevantes para a História da Arte nacional—o Atelier Livre AT.RE. Sediado nos bastidores lisboetas da (então ainda não renovada) Escola Artística António Arroio, o Atelier determinava um espaço de experimentação e pensamento artístico fundado e acompanhado pelo professor e artista plástico Pedro Morais (Lisboa, 1944—2018). Embora frequentemente lembrado como o mestre (devido à sua proximidade com o budismo Zen), o fascínio que em mim se desenvolveu relativamente à sua pessoa e influência coloca-se, antes e para além de qualquer atividade artística, na sua natureza disponível para um companheirismo intelectual e sensível face aos alunos que, ao longo das décadas de 1980 e 1990, entravam pelas portas do famoso edifício do bairro do Alto de São João. É longa a lista de artistas cuja prática se principia precisamente aí, na roda-viva de uma escola calibrada pela liberdade dos anos oitenta lisboetas, onde então se podiam matricular com apenas catorze anos de idade. Foram vastas, ainda que nunca suficientes, as horas que passei frente ao arquivo da vida de Pedro (atualmente em depósito no BAC—Banco de Arte Contemporânea), onde principalmente me debrucei sobre os documentos, correspondências e missivas que trocou, desenvolveu e partilhou até ao fim da sua vida com os seus alunos. Como em qualquer busca desta natureza, foi a oportunidade de diálogo com estas pessoas e a sua generosa disponibilidade de partilha que construiu, como quem pacientemente aguarda pelo repousar de uma mosca, o conjunto de descrições visuais, sonoras e humanas que me levaram ao encontro de Vasco Lucena (Lisboa, 1913—2000).

Na porta em frente ao Atelier Livre trabalhava, com a estranheza singela de outro tempo, um antigo professor de História de Arte da escola, a quem havia sido cedida uma pequena sala. Relatos do rodopiar do seu chapéu de chuva e a elegância da sua figura eram acompanhados por um som dotado de uma particularidade verificável, ora, nos vídeos desta exposição—um assobio mudo, quer isto dizer, uma espécie de sopro lânguido e incessante. Suspeito que não exista hoje ninguém com a compreensão inabalável das máquinas cinéticas que daquele recanto nasciam para o mundo, mas é possível recolher e escutar as passagens da memória de um grupo de jovens adolescentes que, a caminho do seu estúdio depois das aulas, colecionavam vislumbres e fragmentos mnemónicos daquele lugar. Muito antes de encontrar alguns dos registos que sobreviveram ao anonimato de Vasco e ao passar do tempo, fui envolvida por um complexo e nem sempre compatível conjunto de imagens mentais de outras fontes: a lembrança de uma série de prateleiras repletas de latas de laca do cabelo cortadas, com películas e celofanes enrolados no seu interior; lentes e fontes de luz posicionadas em objetos anacrónicos de cartão e madeira; leves discos perfurados e armazenados em pastas de arquivo e em manivelas artesanais. Por vezes, numa passagem mais demorada, projeções de desenhos de luz eram acompanhados por histórias narradas ao ritmo dos seus movimentos e intensidade—talvez por carinho, talvez por puro deleite. 

No ano do seu falecimento, é apresentado no antigo cinema portuense Passos Manuel, um vídeo encontrado por Luísa Cunha (no contexto da exposição coletiva Passos 2000). Mais tarde, a Dezembro de 2008, Alexandre Estrela e Ana Baliza recolhem e digitalizam um conjunto de cassetes VHS resgatadas pelo antigo aluno e amigo de Lucena, Fernando Ribeiro, de onde surge um vídeo exibido no espaço alternativo Oporto. Investindo num programa reconhecido pela seleção de artistas de vanguarda e de resistência, “Matemática” (nome do trabalho apresentado em 2008) antecede um ciclo de sessões inspiradas na obra de Vasco (“Jornadas Lúcidas”) e que decorre, cerca de doze anos depois, no mesmo espaço. É a partir deste conjunto de mais de vinte horas de vídeo resgatadas que a exposição Para figuras livres é hoje possível. 

Para além da riqueza do conteúdo destas gravações, existem na sua produção algumas características que determinaram o método a partir do qual o seguinte pensamento foi concretizado. Em primeiro lugar, é importante realçar a ambiguidade presente na confirmação dos vídeos enquanto obras terminadas, pois raras são as exceções em que determinados segmentos são editados. Tratando-se maioritariamente de filmagens feitas no atelier, são frequentes os comentários e ilações feitos pelo artista em direto, nomeadamente descrevendo o que está a fazer e indicando o início e o fim dos segmentos. Em muitos casos, ocorre-se também a nomeação de testes ou experiências, acompanhados de separadores gráficos desenhados por Lucena que indicam, ora os títulos das apresentações (i.e. Asas, Arabescos, Animais Domésticos, Transeuntes, Insectos do Seara, Catos Gatinhos, entre outros), ora o intervalo ou o fim. Dada a natureza da cassete e a sua potencialidade enquanto arquivo de registo de imagem em movimento, é possível que Lucena planeasse uma série de conjuntos para documentar num determinado espaço de tempo de gravação. Contudo, é difícil compreender se os segmentos reunidos seriam para ser visualizados em conjunto ou cortados e editados em obras individuais. Da mesma forma, passagens repentinas entre diferentes tipos de imagem e projeção podem simultaneamente ser consideradas montagens in loco ou testes sucessivos de viabilização técnica. Face a estas incógnitas, determinou-se que não seriam apresentadas (ao contrário do que inicialmente previsto) excertos de segmentos editados segundo uma lógica temática construída através de um exercício formal. Antes, foram selecionadas gravações onde é claro o início e o fim dos trabalhos e que, simultaneamente, disponibilizam ao público uma aproximação concreta aos vários estilos e propostas do artista. No que à apreciação de obras finalizadas respeita, a imprecisão está igualmente presente, pois se numa primeira instância as gravações aparentam ser apenas testes de atelier, numa segunda são, à data de hoje, os únicos registos sobreviventes da sua obra. Propõe-se, portanto, que sejam observadas com a clareza de um trabalho final permitindo, contudo, que se questione de que forma seriam verdadeiramente conceptualizadas por Vasco—em registo de filmagem ou enquanto esculturas de luz e/ou máquinas cinéticas. 

Aproximando-se da lógica precedente às lanternas mágicas do século XVIII e às experiências ópticas do início do século XX, as imagens de Lucena transformam-se e evadem-se com uma espécie de evanescência concreta dos corpos. Considerando os seus estudos em Belas-Artes (onde, entre outros, foi colega de Noronha Dacosta e a sua formação em História da Arte, podemos anuir que o seu entendimento dos filmes surrealistas do início do século (i.e. Man Ray, Germaine Dulac, Fernand Léger) atua como um rastilho para a vontade ébria de construção de dispositivos pré-cinéticos de onde resultam, através das mais simples ferramentas, acontecimentos visuais de uma complexidade fora do comum. Receando intervir em demasia na tentativa de explicação destas máquinas, penso que é seguro afirmar que, no mínimo, existiam cerca de três soluções mecânicas distintas, todas representadas nas obras presentes na exposição. A primeira, e sem dúvida a mais simples, desenvolve-se à semelhança de um rotorelief de Marcel Duchamp compreendendo, portanto, a existência de desenhos com ilusões de profundidade que, no caso de Lucena, se acoplavam perante a superfície de uma fonte de luz que poderemos nomear de ecrã. Na sua ativação, um dos discos translúcidos desenhados estaria fixo na estrutura lumínica e o segundo seria movido manualmente a partir de um encaixe posterior ao primeiro (como sorrateiramente se pode verificar nas VHS04 e VHS08 presentes na Sala 1). Um segundo mecanismo depreende uma complexidade acrescida, recorrendo à introdução de manivelas e de uma lente refratora. Por ordem de junção, pressupõem-se portanto uma lâmpada (fonte de luz), uma lente (esfera de vidro), um disco recortado e/ou perfurado (em madeira ou cartão) que girava segundo o manuseamento da manivela, e um ecrã (recorte da luz). Este é o caso das filmagens presentes na Sala 3, correspondentes às cassetes VHS05 e VHS09, onde se ouve “potência, disco, lente, estão todos encostados”. Por fim, prevê-se que reste ainda um terceiro método de construção da imagem, por sua vez mais misterioso e de dúbia compreensão técnica, correspondente ao resultado apresentado na cassete VHS11 da primeira sala. Através de um excerto de uma das gravações, ouvimos Lucena a pedir auxílio para manusear uma segunda manivela do lado oposto de onde se encontra, onde demonstra o enrolar (visualização incorreta) e consequente desenrolar (visualização correta) de um dispositivo que aparenta ser um conjunto de dois cilindros transparentes forrados a uma película perfurada que, quando em simultâneo movimento, produzem o desenho de elementos que se agregam e separam em luz. A par das seguintes conclusões, verifica-se ainda a projeção simplificada de discos opacos recortados e de matrizes transparentes desenhados sobre um ecrã (conjunto de grafismo acentuado na Sala 2), quer isolados, quer a pares, efetuando apenas um o movimento (à semelhança da lógica primeiramente anunciada). 

Retomando à categorização presente mas não totalmente clarificada previamente, cada sala da exposição contempla a existência de um pequeno conjunto de filmagens que demonstram, não somente a distinção técnica para a sua viabilização, como algo que poderemos entender como diferentes temáticas. Para uma maior aproximação ao trabalho de Lucena, é necessário compreender que o próprio artista se tratava de um aficionado da geometria e que, a par desse fascínio pelo matemático, residia nele (e transpõem-se para a sua obra) um humor e comicidade latentes. São alguns os casos em que, por exemplo, o deslizamento de um disco ou o encaixe tosco de algum elemento mecânico dificultam o processo e interrompem a gravação. Por sua vez, também a introdução dos elementos gráficos facilmente anula uma possível frieza característica do vídeo e devolve às imagens, de uma forma sigilosa e apenas por breves momentos, a temperatura característica do vídeo amador e da mão do artista. Na primeira sala, portanto, dispõe-se um conjunto de três cassetes (VHS04, VHS08 e VHS11) que nomearemos máscara-movimento, título apropriado a partir de um comentário de Lucena na VHS02. Este grupo de filmagens conduz-nos perante uma experiência inevitavelmente mais técnica e do foro da ilusão ótica, sendo também a que mais instintivamente poderemos associar às suas influências da Op Art—contém cerca de 46’ de vídeo. A segunda sala implica (na tentativa de seguir a lógica do intervalo frequente nas filmagens do artista) uma pausa entre as duas vertentes mais complexas a nível técnico e mais abstratas a nível visual, contendo em si 56’ divididos entre as cassetes VHS06 e VHS07. O par de filmagens, que nomeámos transeuntes agrupa, apesar da sua semelhança gráfica, duas abordagens ao entendimento do desenho no seu trabalho, contemplando uma sequência de retratos (quase como elaborando um catálogo de caricaturas) e uma montagem original de cenas do quotidiano imiscuída com alguns elementos presentes na proposta da primeira sala. Por último, e em homenagem ao segmento que dá título à exposição (para figuras livres), a terceira sala agrega 40’ de imagens livres, rastos dançantes e singelos que se propagam pelo ecrã em perpétuo movimento, à imagem dos que um dia foram fundo para as histórias que Lucena narrava para os alunos no seu atelier e que aqui acompanha com o seu assobio; a imagem segue o corpo—Asas. 

Eva Mendes